Rialto

29.14

Arnaut Daniel

 

 

 

 

 

 

 

Testi: Canello 1883, Toja 1960, Perugi 1978, Eusebi 1995 (X), Perugi 1996. – Rialto 20.v.2008.


Mss: A 39v, B 28, C 202v, D 53v, E 61, G 73, H 12, I 66, K 51, M 143v, N2 2v, Q 39, R 27, S 184, Sg 94v, U 29, V 25, Ve.Ag I f. Lxxv, a 106, c 40, Mc 3 e 289, g’ 90, g’’ 202.

Edizioni critiche: Ugo Angelo Canello, La vita e le opere del trovatore Arnaldo Daniello, edizione critica corredata delle varianti di tutti i manoscritti, di un’introduzione storico-letteraria e di versione, note, rimario e glossario, Halle 1883, p.118 (XVIII); Karl Bartsch, Chrestomathie provençale (Xe-XVe siècles). Sixième édition entièrement refondue par Eduard Koschwitz, Marburg 1904, col. 150; René Lavaud, Les poésies d’Arnaut Daniel, réédition critique d’après Canello avec traduction française et notes, Toulouse 1910 (ristampa anastatica Genève, Slatkine, 1973), p. 111 (XVIII); Arnaut Daniel, Canzoni, edizione critica, studio introduttivo, commento e traduzione a cura di Gianluigi Toja, Firenze 1960, p. 373 (XVIII); Maurizio Perugi, Le canzoni di Arnaut Daniel, Milano-Napoli 1978, II, p. 619 (XVIII); James J. Whilhelm, The Poetry of Arnaut Daniel, edited and translated, New York - London 1981, p. 2 (I); Mario Eusebi, «Lettura sinottica (con una congettura) della tradizione della sestina di Arnaut Daniel», in Cultura neolatina, 42, 1982, pp. 181-199; Arnaut Daniel, L’aur’amara, a cura di Mario Eusebi, Parma 19952, p. 154 (XVIII); Maurizio Perugi, «Per una nuova edizione critica della sestina di Arnaut Daniel» in Anticomoderno, 2, 1996, pp. 21-39.

Altre edizioni: François Just-Marie Raynouard, Choix des poésies originales des troubadours, 6 voll., Paris 1818, vol. II, p. 222; Carl August F. Mahn, Die Werke der Troubadours, 4 voll., Berlin 1846, vol. II, p. 70 (testo Raynouard); Carl Appel, Provenzalische Chrestomathie mit Abriss der Formenlehre und Glossar, Leipzig 1895, p. 67; Ernesto Monaci, Poesie in lingua d’oc e in lingua d’oïl allegate da Dante nel “De Vulgari Eloquentia”, premesso il testo delle allegazioni dantesche, Roma 1909, p. 18 (testo Canello); Erhard Lommatzsch, Provenzalisches Liederbuch. Lieder der Troubadours mit einer Auswahl biograph. Zeugnisse, Nachdichtungen und Singweisen zusammengestellt, Berlin 1917, p. 111; Vincenzo Crescini, Manuale per l’avviamento agli studi provenzali, Milano 1926, p. 204 (testo Canello, tranne al v. 12 dove si preferisce quello di Lavaud); Alfons Serra-Baldó, Els trobadors. Text provençal i versió catalana, Barcelona 1934, p. 132 (testo Canello); Gianluigi Toja, Trovatori di Provenza e d’Italia, Parma 1965, p. 193 (testo Toja); Aurelio Roncaglia, Antologia delle letterature d’oc e d’oïl, Milano 1973, p. 334 (testo Toja); Martín de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, 3 voll., Barcelona 1975, II, p. 643 (testo Toja); Linda M. Paterson, Troubadours and Eloquence, Oxford 1975, p. 193; Roberto Antonelli, Le origini, Firenze 1978, p. 199 (testo Canello, con ritocchi); Pierre Bec, Anthologie des troubadours, Paris 1979, p. 190 (testo Toja); Giuseppe E. Sansone, La poesia dell’antica Provenza. Testi e storia dei trovatori, 2 voll., Milano 1984, I, p. 280 (testo Perugi); Arnaut Daniel, Poesías, traducción, introducción y notas por Martín de Riquer, Barcelona 1994, p. 91 (testo Eusebi, tranne la tornada).

Metrica: a7’ b10’ c10’ d10’ e10’ f10’ (Frank 864: 3). Sestina: sei coblas singulars di sei versi e una tornada di tre; mots-refranh, tutti estramps, al posto delle rime disposte secondo lo schema della retrogradatio cruciata: 1. a b c d e f; 2. f a e b d c; 3. c f d a b e; 4. e c b f a d; 5. d e a c f b; 6. b d f e c a. «Nella tornada sono riprese, come di regola, le tre ultime parole-rima della stanza precedente, mentre le prime tre sono collocate, nello stesso ordine, all’interno dei tre versi: (b) e (d) c (f) a. La parola-rima al v. 31 andrebbe a rigore considerata derivativa» (Costanzo Di Girolamo, I trovatori, Torino 1989, p. 233).

Melodia: Gennrich, n. 91.

 

Note

Un primo scoglio si riscontra ai vv. 12-13. Canello, leggendo con Bartsch a 12 nol sia prop («Accettiamo questa lezione, quale il Bartsch la ricompone cogli elementi dati da BIC» [p. 263]), traduce: «tal paura ho di non esserle vicino all’anima. Vicino al corpo le fossi, se non all’anima» (p. 137); netto il dissenso di Lavaud («Les leçons que et trop ont pour elles, outre l’autorité de AB, la majorité des mss.; si on les adopte – ou même seulement la seconde (Appel), on doit faire rapporter arma (les 2 fois) et cors au poète lui-même. Canello et, je pense, aussi Bartsch et Koschw., rapportent ces expressions à la dame; le second vers prend alors un sens bizarre: ‘puissé-je être près de son corps, non de son âme’. Canello, il est vrai, trad. arbitrairement comme s’il y avait sinon» [pp. 112-13]): «telle peur j’ai qu’à elle soit trop de mon âme. A elle pût-il être trop de mon corps, et non de mon âme» (p. 113); dissente da entrambi i suoi predecessori Toja («È illogico che il poeta tema che la sua donna appartenga troppo alla sua anima. È vero l’opposto: che Arnaut, cioè, ha timore che ciò non avvenga, e perciò, ne desidererebbe anche la vicinanza fisica […]. La sola lezione che dia senso è, perciò, quella di CMMcSSgUcg’g’’: tal paor ai nol sia trop de l’arma, seguita anche dall’Appel […]» [p. 380]): «tal paura ho di non esser abbastanza suo con tutta l’anima. Fossi suo col corpo, non coll’anima» (p. 384); Perugi 1979 (nella sostanza confermato da Perugi 1996) dà ragione a Lavaud («Per conto nostro il glossema dan sembra dar ragione a Lav […]. È ovvio che es’arma, come aquest’arma al v. 20, si riferisce all’anima del poeta […]» [p. 638]): «tale è la mia paura che ne abbia abbastanza di quest’anima. Magari del corpo ne avesse abbastanza, non dell’anima» (p. 630); mentre, invece, Eusebi torna a Canello e Bartsch: «tale paura ho di non esserle vicino all’anima. Al corpo fossi vicino, non all’anima». La nostra opinione è che la lunga scia di dissensi sia stata innescata dal non aver colto il carattere pleonastico della negazione (per cui cfr. BdT 194.18a, 27; BdT 305.3, 17-18; BdT 364.36, 8; BdT 437.33, 3-4) nella lezione di CMSUVa, probabilmente originale, rispetto alla quale quella, senza negazione, di ABDEGHIKN2Q è da valutare forse come glossematica: con il corollario necessario di una sostanziale unanimità della tradizione, quando si parta da SW 3 212, s.v. eser, che registra la locuzione eser a “gehören” e si arrivi a questo risultato: «tal paor ai no·l sia trop de l’anima. // Del cors li fos, non de l’arma» (‘tale è la paura che ho di appartenerle (essere suo) troppo con l’anima. Fossi suo col corpo, non con l’anima’).

Tutta da ridiscutere è certamente la tornada; per illustrare le opinioni degli editori precedenti a Perugi, ci avvarremo della sintesi critica di quest’ultimo: «Tutto sommato, dunque, la critica precedente prospetta un testo unico […] e due interpretazioni opposte. La prima è rappresentata dal Lav: “Arnaut envoie sa chanson sur l’ongle et l’oncle, pour l’agrément de celle qui a l’âme inflexible de sa verge, à son ami Désiré, dont la réputation en (toute) chambre entre”. L’altra è rappresentata, con divergenze abbastanza notevoli, da Ca e Toja. Ca traduce “col permesso di colei che della sua verga ha l’anima, al suo Desiderato nella cui stanza il Pregio ripara”: infatti “la donna designata nel v. 38 sarebbe una confidente ed amica della donna amata, una mediatrice cortese fra il poeta e la sua donna. E verga sarebbe allora da intendere per “padrona”, come “scettro” per “regnante”; e la mediatrice che possedeva l’anima della dolce signora d’Arnaldo era pregata di farle avere la studiata canzone”. Il Toja riprende l’interpretazione canelliana, ma riveduta e corretta alla luce delle obbiezioni mosse dal Lav: “Concludendo, il congedo della canzone è rivolto da Arnaut alla sua inflessibile amata (Desirat) per conquistarla e farle piacere (a grat de lieis), nella speranza di poter avere accesso nella sua camera, dove per ora entra solo Madonna”; la sua traduzione suona “per il piacere di lei che della sua verga ha l’anima al suo Desirato, la cui virtù in camera entra”. Rifulge ancora una volta la tecnica contaminativi cui Toja appare tanto affezionato […]». Perugi, a sua volta, sulle orme di Bartsch, considera arma di 38 verbo, mentre opta, nel primo emistichio di 39, per la variante (desirar) di ABN2Sa, confermando nel secondo quella (cui prez) di ABGQ adottata dalla vulgata, ma rinuncia a tradurre l’intero verso; lo stesso editore, nel 1996, dopo aver posto due punti alla fine del v. 37, interverrà proprio sul secondo emistichio del v. 39 («c’a pres de ch’ambra: intra»), ma ancora una volta astenendosi da ogni traduzione e limitandosi a fornire le seguenti indicazioni: «Ricordo che il ‘desiderio’ o voler personificato è il protagonista di tutto il componimento: è lui che, sulla scorta di un motivo lancillottiano, ha finalmente la possibilità di entrare in camera in luogo e in rappresentanza del ‘corpo’ dell’autore. Ed anche nel congedo, se l’abbiamo ben interpretato, il desirar – separato ormai dal proprio soggetto (cfr. vv. 29-30) – indugia ancora sulla soglia della camera: è soltanto per la propria canzone che Arnaut chiede il permesso di entrare» (p. 30). Quasi temeraria la proposta di Eusebi («Arnaut invia la sua canzone d’unghia e di zio a Gran Desio, che della sua verga ha l’anima, canto contesto a graticcio che, appreso, in camera entra»), che già nel 1982 veniva così giustificata: «Così il vero soggetto dell’ingresso nella cambra, […] non sarà Desirat, né tanto meno il suo pretz: vero soggetto è il cantar […]. Ma che cosa nasconde allora desirat? Il participio passato di un verbo che appartiene al vocabolario dell’edilizia: cledisar. […] Se si accetta cledisat, tramet resta senza complemento di termine, complemento che la locuzione avverbiale a grat de liei non riesce a surrogare. D’altra parte la sede di questo complemento non può trovarsi che nel secondo verso della tornada, e quindi si deve cercare sotto a grat de liei. L’esperienza dei fraintendimenti per scambio di lettere e caduta di segni di abbreviazione induce a ricostruire grant desiei, che è senhal che conviene all’oggetto dell’ostinato desiderio che la sestina descrive» (pp. 182-83). Beatrice Barbiellini Amidei («L’immagine del desiderio e la metafora feudale nella sestina di Arnaut Daniel», in Cultura neolatina, 64, 2004, pp. 443-473) ripropone l’ipotesi Bartsch-Perugi di arma verbo pensando a una «‘metafora feudale’ secondo cui la donna armerebbe, investirebbe l’amante del suo amore attraverso il passaggio della verga (“de sa verja l’arma”)», ma crede accettabile anche l’altra ipotesi (quella della vulgata) per «l’insistenza della sestina sulla figura simbolica del bastone-desiderio e dell’aderire ad esso dell’amante-escorsa […], a patto che si privilegi l’interpretazione «secondo la quale la donna possiede l’anima della verga in quanto simbolo del desiderio, è l’anima del desiderio, per il quale Arnaut ha usato la metafora della virga, del bastone» (p. 467). Costanzo Di Girolamo («Past Participles with Active Meaning: An Interpretation of Two Troubadour Passages (BdT 29.14, 39 and 293.25, 67)», in Romance Philology, 61, 2007, pp. 235-42), infine, rilancia, modificandola sostanzialmente, l’idea centrale della proposta Eusebi («It is to Eusebi’s credit to have seen in the song itself, in the son, the subject of the final intra: only the song, memorized by the addressee, may enter the chamber from which the lover is banned. The song is the ‘song of desire’. If desirat is understood as a past participle with active meaning, ‘of desire, desirous, full of desire’, then proof will be had of what all readers of the sestina have always believed and of what Arnaut Daniel actually said»), e così traduce: «Arnaut sends his song of nail and uncle for the pleasure of she who possesses the soul of his rod, song of desire which, once learned, enters the chamber» (p. 239). Per cercare di risolvere la difficile quaestio della tornada, bisognerebbe stabilire due inderogabili punti fermi (1: arma vale ‘anima’ in tutte e sei le strofi della sestina, e tale deve valere anche nella tornada; 2: il verbo trametre, quando si riferisca a componimenti, messaggi, ecc. da trasmettere a qualcuno, si incontra invariabilmente con l’indicazione del destinatario), il cui accoglimento permetterebbe di comprendere senza troppa fatica la centralità del problema che riguarda l’identificazione del destinatario, come anche di capire che l’essersi appuntati ossessivamente, anche se con scarsi risultati, sul primo emistichio del v. 39 (son desirat/desirar), per la sua localizzazione testuale ha finito per trasformare i versi finali della sestina in un irresolubile rompicapo. Noi abbiamo provato a ribaltare completamente la situazione, considerando son desirar non il destinatario del cantar, ma l’oggetto di tramet; con questo risultato: «Arnaut tramet son cantar d’ongl’e d’oncle, / a grat de lieis que de sa verj’a l’arma, / son desirar, qu’apres dins cambra entra» (‘Arnaut trasmette (affida) al suo canto di unghia e di zio, per il piacere di colei che con la sua verga ne possiede l’anima, il suo desiderio, che subito dopo entrerà nella camera’). Non sembrano esserci controindicazioni a considerare son cantar dativo assoluto, anche dando per indubitabile l’osservazione seguente: «Consistently observed, on the other hand, is the rule according to which the absolute dative always refers to persons, the only exceptions I have found having to do with personifications such as amor,  sainta croz» (Frede Jensen, The Syntax of Medieval Occitan, Tübingen, 1986, § 90, p. 27). Infatti il processo di personificazione subìto dal cantar trobadorico in contesti che come quello arnaldiano lo utilizzano come messaggero, è talora apertamente dichiarato: cfr. Gaucelm Faidit, Tot mi cuidei de chanssos far sofrir (BdT 167.60) 55-57: «En luec de me tramet ma chanso gaia, / Linhaure, lai don ieu no·m puesc aizir, / a·N Santongier per apprendr’e per dir» (Jean Mouzat, Les poèmes de Gaucelm Faidit, Paris 1965, p. 123) e Peire Cardenal, Un sirventes trametrai per messatge (BdT 335.68) 1-3: «Un sirventes trametrai per messatge / aqui ont a tracios son estatge, / ad Esteve, que tot jorn fa la vela» (Sergio Vatteroni, «Le poesie di Peire Cardenal I», in Studi mediolatini e volgari, 36, 1990, pp. 73-259, p. 218); d’altra parte esso è ancora più evidente nei casi in cui il compito del cantar, come nella sestina, è di veicolare sentimenti più che parole: cfr. Raimon de Miraval, Si tot s’es ma domn’esquiva (BdT 406.40) 4-8: «anz, car eu vas leis no pas, / li trametrai, lai on es, / chanson faita de merces; / car per solaz e per chan / creis amors e brot’e rama» e Tal chansoneta faray (BdT 406.41) 1-10: «Tal chansoneta faray / ab sonet leugier / qu’en luec de messatgier / a midons trametray, / que·l dira mon esmay / tot mon cossirier; / qu’estiers noca·l sabria, / que nulh amic non say / que de mon dezirier / no volgues ma follia» (Les poésies du troubadour Raimon de Miraval, éditées par Leslie T. Topsfield, Paris 1971, pp. 168 e 247). Per de sa verj(a) cfr. Bartolomeo Zorzi, En tal dezir mos cors intra (BdT 74.4) 4: «e cil qu’o fer ab l’amoroza verja» (E. Levy [ed.], Der Troubadour Bertolome Zorzi, Halle 1883, p. 68), dove il complemento di strumento è l’esatta trasposizione di quello arnaldiano; ma per l’immagine della verga-desiderio l’archetipo va forse individuato in Raimbaut d’Aurenga, Er resplan la flors enversa (BdT 389.16) 30-32: «vostre bel uelh mi son giscle / que·m castion si·l cor ab joi / qu’ieu non aus aver talan croi» (ed. Luigi Milone, El trobar ‘envers’ de Raimbaut d’Aurenga, Barcelona 1998, p. 63). D’altra parte l’arma non necessita di ulteriore specificazione perché riprende l’identico sintagma in rima dei vv. 12 e 13, mentre per trametre costruito con il dativo assoluto cfr. BdT 112.2a, 49-50; BdT 223.2, 22-23; BdT 356.5, 50-51; BdT 366.21, 43; BdT 375.26, 1.

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BdT    Arnaut Daniel