Traduzione [GB]

I. Grave è la cagione per cui mi tocca di dire e riferire, col canto, la sciagura più grande e il dolore maggiore – ahimè! – che io abbia mai avuto, e ciò di cui dovrò sempre lamentarmi piangendo: perché colui che era culmine e origine di ogni valore, il nobile e valente Riccardo, re degli Inglesi, è morto. Ah Dio! quale perdita e quale danno è, che parola terribile e feroce da udire! Davvero ha il cuore duro chiunque possa sopportare ciò!
II. Morto è il re, e sono passati mille anni da quando vi fu un uomo tanto valoroso o qualcuno lo vide, né vi sarà mai più un uomo simile a lui, tanto generoso, tanto valoroso, tanto coraggioso, a tal punto munifico. Ché non credo che Alessandro, il re che sconfisse Dario, donasse o elargisse così tanto, né che Carlo o Artù avessero tanto valore, perché, se uno vuol dire la verità, in tutto il mondo egli si fece da alcuni temere e da altri apprezzare.
III. Mi stupisco del mondo falso e infido e di come vi possa vivere una persona saggia e cortese, dato che in esso parole aggraziate e fatti pregevoli non hanno nessun valore. E allora, perché ci si affatica, per quanto poco? Ora la morte ci ha mostrato quel che può fare: essa ha preso con un colpo solo il meglio del mondo, tutto l’onore, tutte le gioie, tutti i beni. E poiché vediamo che niente può proteggere da lei, davvero ognuno dovrebbe aver meno paura di morire.
IV. Ah sire, re valente, che cosa faranno oramai le armi e i tornei gagliardi e affollati e le corti sontuose e i bei doni splendidi e abbondanti, dato che non sarete presente voi che ne eravate guida? E che cosa faranno gli abbandonati a patire il male, coloro che si erano messi al vostro servizio e che attendevano che giungesse la ricompensa? E che cosa faranno coloro che si dovrebbero uccidere, quelli che avevate fatto giungere a grande potere?
V. Avranno duratura tristezza e miserabile vita e perpetua pena, perché così è toccato loro in sorte. E Saraceni, Turchi, Pagani e Persiani, che vi temevano più che qualunque uomo nato da donna, aumenteranno a tal punto la superbia in ogni loro azione che ancor più tardi il Sepolcro sarà riconquistato. Ma Dio lo vuole, perché se Egli non lo volesse e voi, sire, viveste, senza incertezze a loro toccherebbe di dover fuggire dalla Terra Santa.
VI. Ormai non ho speranza che vadano là re o principi che lo sapessero recuperare. Ma tutti coloro che saranno al vostro posto devono prestare attenzione a come foste amante del pregio e a quali furono i vostri due valenti fratelli: il Re Giovane e il cortese conte Goffredo; e chi rimarrà al posto di voi tre deve davvero avere cuore puro e ferma intenzione di cominciare e finire tutte le azioni eccellenti.
T. Ah sire re! Dio, che perdona veramente ed è vera vita, vero uomo, vera misericordia, vi conceda quel perdono che è urgente, in modo da dimenticare il peccato e le mancanze, e si ricordi di ciò in cui sapeste servirLo.

Testo: Giorgio Barachini, Rialto 15.ix.2016.

Mss.: A 80v (Gaucelms faiditz), B 50v-51r (Gaucelms faiditz), C 64v-65r (Gaucelm faidit), D 36r (privo di rubrica e numerazione e preceduto da mezza colonna bianca), G 29v-30r (idem [= .G. faidiz]; con notazione musicale), I 197v (Gauseilin faiditz), K 183rv (Gauseilins faiditz), Kp 107rv (Gauselm faiditz), M 85rv (Gauçelm faiditz; la str. II, collocata in ultima posizione, si interrompe a metà del terzo verso e seguono 14 righe vuote), Q 52rv (Gançelus), R 44v (Gaucelm faizit), S 111-112 (Gonselm faidiz), U 59v-60v (Gauselm faidiz), W 191v-192r (adespoto; str. I, II, seguite da una strofa composita con vv. 1-2 dalla str. IV, un verso di sutura e vv. 4-9 dalla strofa III; con notazione musicale), X 87rv (adespoto; manca str. VI; con notazione musicale), a1 155-156 (Gaucelms faiditz), η 89v (adespoto; solo strofe I-II con incipit ripetuto due volte; con notazione musicale). L’incipit è trascritto anche in N2 25v (Gauselms faidiz), nonché in tradizione indiretta in μ vv. 352-353 (Gauselms Fayditz).

Edizioni critiche: Hermann W. Springer, Das altprovenzalische Klagelied, mit Berücksichtigung der verwandten Literaturen, Berlin 1895, pp. 88-93; Carl Appel, Provenzalische Chrestomathie. Fünfte Auflage, Leipzig 1930, pp. 120-121 (senza GKQSWa1; testo edito anche nelle edizioni del 1895, 1902, 1907, 1912, 1920); Erhard Lommatzsch, Provenzalisches Liederbuch, Berlin 1917, pp. 155-157 (testo Appel ritoccato); Jean Mouzat, Les poèmes de Gaucelm Faidit, troubadour du XIIe siècle, Paris 1965, pp. 415-424.

Altre edizioni: François-Juste-Marie Raynouard, Choix des poésies originales des troubadours, 6 voll., Paris 1816-1821, vol. IV, pp. 54-56 (mss. BCIKMR);  Antoine-Jean-Victor Le Roux De Lincy, Recueil de chants historiques français depuis le XIIe jusqu’au XVIIIe siècle, 2 voll., Paris 1841-1842, vol. I, pp. 71-75 (ms. X, confrontato con Raynouard); Carl A. F. Mahn, Die Werke der Troubadours in provenzalischer Sprache, 4 voll., Berlin 1846-1853, vol. II, pp. 92-94 (= Raynouard); Prosper Tarbé, Les œuvres de Blondel de Néele, Reims 1862, pp. 160-161 (= Raynouard); Jean Audiau, René Lavaud, Nouvelle anthologie des troubadours, Paris 1928, pp. 217-220 (testo Appel con modifiche); André Berry, Florilège des troubadours, Paris 1930, pp. 248-251 (testo Appel con v. 54); Fred Brittain, The Medieval Latin and Romance Lyric [A. D. 1300], Cambridge 1937, p. 162; Alfredo Cavaliere, Cento liriche provenzali, Bologna 1938, ristampa Roma 1972, pp. 204-207 (testo Appel); Raymond T. Hill, Thomas G. Bergin, Anthology of the Provençal Troubadours, New Haven 1941, cfr. ed. 1973; Erhard Lommatzsch, Leben und Lieder der provenzalischen Troubadours, 2 voll., Berlin 1957-1959, vol. II, pp. 40-41, trad. pp. 208-210; Friedrich Gennrich, Lo Gai Saber, 50 ausgewählte Troubadourlieder, Darmstadt 1959, pp. 49-50 (testo Lommatzsch); Friedrich Gennrich, Troubadours, Trouvères, Minne- and Meistersinger, Köln-New York 1960, p. 17 (non vidi); Jean Maillard, Anthologie de chants de troubadours, Nice 1967, pp. 18-19 (testo ms. G); Robert Lafont, Trobar. XIIe-XIIIe siècles, Montpellier 1972, p. 218 (non vidi); Raymond T. Hill, Thomas G. Bergin, Anthology of the Provençal Troubadours, 2 voll., New Haven 1973, vol. I, pp. 130-131; Martín de Riquer, Los trovadores: historia literaria y textos, 3 voll., Barcelona 1975, vol. II, pp. 770-773 (testo Lommatzsch); Pierre Bec, Anthologie des Troubadours, Paris 1979, p. 237 (testo Mouzat); Marianne Shapiro, «The Decline of ‘Joi’ in the Provençal ‘Planh’», Kentucky Romance Quarterly, 28, 1981, pp. 351-369 a p. 365 (non vidi); Lola A. Badia, Poesia trobadoresca, Barcelona 1982, p. 176 (non vidi); Fletcher Collins Jr., Robert F. Cook, Roger Harmon, A Medieval Songbook. Troubadour & Trouvère, Charlottesville 1982, p. 55 (non vidi); Pierre Miremont, Jean Monestier, La littérature d’oc des troubadours aux félibres, Périgord 1983, p. 162 (non vidi); Giuseppe E. Sansone, La poesia dell’antica Provenza: testi e storia dei trovatori, 2 voll., Napoli 1984-1986, vol. II, pp. 328-333 (testo Lommatzsch); Jean Monestier, Troubadours oubliés en Périgord, Le Bugue (Hérault) 1990 (non vidi); Antoni Rossell, Les poesies i les melodies del trobador Gaucelm Fadit, Cabrera de Mar 2013, pp. 196-201 (testo Riquer).

Edizioni diplomatiche: Adalbert Keller, Romvart. Beiträge zur Kunde mittelalterlicher Dichtung aus italienischen Bibliotheken, Mannheim 1844, p. 425 (η); Carl A. F. Mahn, Gedichte der Troubadours in provenzalischer Sprache, 4 voll. Berlin 1856-1873, vol. I, pp. 139-140, n. 1334 (B); Wilhelm Grützmacher, «Die provençalische Liederhandschrift Plut. XLI cod. 43 der Laurenzianischen Bibliothek in Florenz», Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 35, 1864, pp. 363-463, alle pp. 403-404 (U); Edmund Stengel, «Studien über die provenzalischen Liederhss. 1. Die kopenhagner Sammlung provenzalischer Lieder», Zeitschrift für romanische Philologie, 1, 1877, pp. 387-396, alle pp. 394-395 (Kp); Arthur Pakscher, Cesare De Lollis, «Il canzoniere provenzale A», Studj di filologia romanza, 3, 1891, pp. 1-670, a p. 243 (A); Arthur Pakscher, Cesare De Lollis, «Il canzoniere provenzale B», Studj di filologia romanza, 3, 1891, pp. 671-722, a p. 688 (varianti di B); Louis Gauchat, «Les poésies provençales conservées dans les chansonniers français», Romania, 22, 1893, pp. 364-404, a p. 396 (W); Giulio Bertoni, Il canzoniere provenzale della Riccardiana n^o 2909, Dresden 1905, p. 104 (Q); Giulio Bertoni, Il canzoniere provenzale della Biblioteca Ambrosiana R. 71 sup., Dresden 1912, pp. 90-92 (G); William P. Shepard, The Oxford Provençal Chansonnier, diplomatic Edition of the Ms. of the Bodleian Library Douce 269, Princeton-Paris 1927, pp. 102-102 (S); Francesco Carapezza, Il canzoniere occitano G (Ambrosiano R 71 Sup.), Napoli 2004, pp. 358-359 (G).

Edizioni della melodia: Antonio Restori, «Per la storia musicale dei Trovatori provenzali. Parte II», Rivista musicale italiana, 3, 1896, pp. 231-260, alle pp. 256-259; Hugo Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, 2 voll., Leipzig 1904-1922, vol. I, Teil 2, pp. 247-248; Jean-Baptiste Beck, Die Melodien der Troubadours, Strasbourg 1908, pp. 56, 190 (solo vv. 1-2); Jean-Baptiste Beck, La musique des troubadours, Paris 1910, pp. 92-93; Henry M. Bannister, Monumenti vaticani di paleografia musicale latina, 2 voll., Leipzig 1913, vol. II, pl. 100a, n. 522 (non vidi); Erhard Lommatzsch, Provenzalisches Liederbuch, Berlin 1917, pp. 441-447; Gaetano Cesari, Lezioni di storia della musica, Milan-New York 1931, p. 222 (non vidi); Ugo Sesini, «Le melodie trobadoriche nel canzoniere provenzale della Biblioteca Ambrosiana R. 71 Sup.», Studi medievali, 13, 1940, pp. 1-107, p. 74; Higinio Angles, La Musica de las Cantigas de Santa Maria del Rey Alfonso el Sabio, 4 voll., Barcelona 1943-1958, vol. II, App. p. 83 (non vidi); Ugo Sesini, 24 Canzoni trovadoriche, Bologna 1948, p. 18 (non vidi); Friedrich Gennrich, Der musikalische Nachlaß der Troubadours. Kritische Ausgabe der Melodien, 3 voll., Darmstadt 1958-1965, vol. I, pp. 108-109, vol. II, p. 66; Friedrich Gennrich, Lo Gai Saber, 50 ausgewählte Troubadourlieder, Darmstadt 1959, p. 49; Erhard Lommatzsch, Leben und Lieder der provenzalischen Troubadours, 2 voll., Berlin 1959, vol. II, pp. 166-167 (melodia Gennrich); Friedrich Gennrich, Troubadours, Trouvères, Minne- and Meistersinger, Köln-New York 1960, p. 17 (non vidi); Jean Maillard, Anthologie de chants de troubadours, Nice 1967, p. 18 (interpretativa di G); Pierre Bec, Anthologie des Troubadours, Paris 1979, p. 387; Ismael Fernandez De La Cuesta, Las cançons dels trobadors (textes establits per R. Lafont), Toulouse 1979, pp. 275-280; Peter Whigham, The Music of the Troubadours, Santa Barbara 1979, p. 48 (non vidi); Carlos Alvar, Poesía de Trovadores, Trouvères, Minnesinger, Madrid 1982, p. 385 (melodia Gennrich); Hendrik Van der Werf,  The Extant Troubadour Melodies, 2 voll.,  Rochester (NY) 1984, vol. II, pp. 115-122; Vincent Pollina, «Word/Music Relations in the Work of the Troubadour Gaucelm Faidit: Some Preliminary Observations on the Planh», Cultura neolatina, 47, 1987, pp. 263-278; Antoni Rossell, El cant dels trobadors, Barcelona 1992, p. 181 (non vidi); Christelle Chaillou-Amadieu, «L’édition des chansons de troubadours avec mélodies : l’exemple du planh Fort chosa es que tot lo major dan du troubadour Gaucelm Faidit (BdT 167,22)», Mélanges de l’École française de Rome – Moyen Âge, 125/1, 2013, online all’indirizzo mefrm.revues.org/1193; Antoni Rossell, Les poesies i les melodies del trobador Gaucelm Fadit, Cabrera de Mar 2013, pp. 585-594; Troubadour Melodies Database, Beta Version, dir. Katie Chapman, 2016 (troubadourmelodies.org/; ricerca per nome del trovatore o numero BEdT).

Metrica: Planh di 6 coblas unissonans di nove versi e una tornada regolare di cinque versi, con formula rara (Frank 444:1): 10a 10b 10a 10’c 10’c 10b 10b 10d 10d, rime: an, és, aire, ir. Salvo dimostrazione contraria, la musica è originale (si veda il § Melodia). Una formula metrica molto vicina e necessariamente non casuale è nel canto di crociata dello stesso Gaucelm Faidit, BdT 167.14, Chascus hom deu conoisser et entendre (10’a 10’b 10’a 10c 10c 10’b 10’b 10d 10d; cfr. nuovamente § Melodia). Gli endecasillabi, di cui il planh si compone, sono da scandire per lo più con cesura a minore, ma è presente anche un buon numero di cesure a maiore (vv, 3, 6, 11, 15, 17, 23, 28, 41, 56, 57) e di cesure liriche (vv. 5, 14, 16, 29, 33, 34, 37, 40, 44, 45, 50). La formula e la melodia del planh sono state riprese due volte in due sirventesi (in senso tecnico, cioè contrafacta): BdT 461.234 Totas honors e tug fag benestan, che si autodesigna come sirventes, è un planh per la morte di Manfredi di Sicilia nella battaglia di Benevento; l’intento di comparazione con la morte di Riccardo d’Inghilterra è più che evidente (anche le rime sono uguali ed inoltre sono forti le riprese intertestuali; cfr. Marco Grimaldi, «Anonimo, Totas honors e tuig faig benestan (BdT 461.234)», Lecturae tropatorum, 3, 2010, all'indirizzo www.lt.unina.it/Grimaldi-2010.pdf). La seconda imitazione è di ambito francese: Alart de Chans, RS 381, E, serventois, arriere t’en revas (rime: as, ant, aire, ir) trascritto sei volte con melodia (mss. francesi K [Paris, Bibl. de l’Arsenal, 5198], M [= prov. W], N [BNF, fr. 845], P [BNF, fr. 847], T [BNF, fr. 12615], X [BNF, NAF 1050]; cfr. Agostino Ziino, «Caratteri e significato della tradizione musicale trobadorica», in Lyrique romane médiévale: la tradition des chansonniers. Actes du colloque de Liège (1989), édités par Madeleine Tyssens, Université de Liège, Liège, 1991, pp. 85-219) senza sensibili differenze rispetto alla melodia dei quattro testimoni musicati provenzali (mss. GWXη); il testo è d’argomento cortese con rimproveri ai maldicenti d’Arras. Una coincidenza di schema sillabico, ma non di schema rimico (che è abbccddaa) è in Perdigon, Tot l’an mi ten amors d’aital faisso (BdT 370.13), ma si tratta di coincidenza casuale perché la melodia della canzone di Perdigon è conservata ed è affatto differente rispetto a quella del planh di Gaucelm Faidit. Per i legami tra questo e altri planhs si vedano le note (il nostro testo è servito, infatti, da modello per i componimenti successivi dello stesso genere; per una ricaduta ecdotica di ciò cfr. la nota alla nostra tornada per quel che riguarda il planh di Aimeric de Peguilhan per Guglielmo Malaspina, Era par ben que Valors se desfai (BdT 10.10).

Melodia (ABB’CDEFGH): La melodia è trascritta nei ms. GWXη (a cui vanno aggiunte altre sei trascrizioni che accompagnano uno dei contrafacta: cfr. § Metrica). È uno dei due soli casi in cui una melodia trobadorica è veicolata da ben quattro testimoni. Essa è trasmessa con formula ABB’CDEFGH in modo sostanzialmente omogeneo dai quattro codici musicati nonché dalle ulteriori trascrizioni musicali di uno dei contrafacta del planh (cfr. § Metrica), benché, secondo Chaillou-Amadieu («L’édition...», §§ 35, 39 con bibliografia), la curva melodica trasmessa dai codici musicati è coincidente solo nei primi quattro versi (cioè fino alla diesis) e ha differenze maggiori nei rimanenti versi della strofa (ma al § 39 ammette l’esistenza di forti elementi comuni anche per questi versi); senza semplificare eccessivamente, si può dire che la melodia sia sostanzalmente affine in tutte le trascrizioni (messe a parte alcune incoerenze di modo in η, su cui cfr. Chaillou-Amadieu) e ben riconoscibile nei tratti comuni. In alcuni casi, si possono sospettare rimaneggiamenti, sui quali si veda sotto. Dal punto di vista metrico, l’unico schema comparabile con quello del planh è quello della canzone di crociata di Gaucelm Faidit, Chascus hom deu conoisser et entendre (BdT 167.14: 10’a 10’b 10’a 10c 10c 10’b 10’b 10d 10d; cfr. anche § Metrica). Rossell (Literatura i música a l’edat mitjana, Barcelona 2004, pp. 29-33, 67), appoggiandosi a precedenti valutazioni, sostiene a tale proposito che Gaucelm abbia adottato la musica creata da lui stesso per la canzone di crociata, adducendo a conferma, oltre alle analogie metriche, alcune relazioni lessicali tra la canzone e il planh e negando un legame tra testo e melodia già asserito da Pollina: tuttavia, le relazioni lessicali mostrate da Rossell sono di tipo estremamente semplice, talora obbligato (tipo sintattico), talaltra formulare (dunque non specifiche di Gaucelm), e non tengono mai conto della varianza manoscritta, talché la lezione sfruttata per la comparazione, data l’edizione bédieriana di Mouzat a cui Rossell attinge, si configura come aleatoria. E non si deve dimenticare che, anche qualora confermate, come avviene per le analogie metriche, tali relazioni lessicali mostrano solo che l’autore dei due testi è il medesimo (il che è tautologico), non provano l’unità di composizione delle due poesie, né che il planh sia un contrafactum o sia stato composto su un adattamento di altra melodia (nello specifico quella non conservata della canzone di crociata). Al contrario, l’importante occasione di composizione del planh e la fortuna del testo, mostrata dal numero di testimoni, dal numero di trascrizioni melodiche e dalle imitazioni, sembrerebbero deporre a favore dell’originalità della melodia. Del resto, Pollina aveva mostrato che la melodia del planh si attaglia perfettamente al testo della prima strofa: in particolare al v. 1 la presenza di un si bemolle in quarta sede in G sottolinea la cesura di quarta (Fortz causa es | que tot lo maior dan); al v. 6 un intervallo di quinta discendente (la-re), presente in tutte le trascrizioni, è appositamente pensato per sottolineare il nome Richartz; al v. 7 un fortissimo intervallo di sesta (in GW: do-la) o di quarta (in η: do-fa) crea uno stacco tra seconda e terza sillaba ed è seguito in GW da due sillabe particolarmente ornate dal punto di vista musicale (terza e quarta, fino alla cesura), mentre un intervallo di sesta (do-la) è posto dal ms. X tra quarta e quinta sillaba, cioè in cesura: es mortz. | Ai Dieus! | quals perd’e quals dans es. L’intervallo dopo es mortz serve naturalmente a sottolineare l’elemento centrale della morte del re, già ulteriormente accentuato dal forte enjambement tra il v. 6 e il v. 7, mentre l’elaborazione melodica di Ai Dieus! serve ad accompagnare l’ascoltatore fino alla cesura (in X il primo intervallo è soppresso e viene spostato direttamente in cesura, in modo da regolarizzare l’andamento melodico e ottenere una sottolineatura della sola cesura e non delle parole “es mortz” come nelle altre trascrizioni). Pollina è consapevole che tali specificità sono proprie solo della prima strofa (l’unica che reca la melodia), ma era pur possibile per «the performer to downplay the striking contour of the interval in other stanzas» (Pollina, «Word/Music...», p. 272). A fronte di questi riscontri puntuali, credo che sia da respingere la convinzione di Rossell (Literatura..., p. 67, a cui rimando per ulteriore bibliografia) che «tant en la inflexió melódica com en l’ornamentació, el text no està articulat amb la melodia, exepte en la versió del manuscrit G, sobre el qual es basa l’article de Vincent Pollina», perché in G «potser és més aviat el resultat del copista o de la transmissió que del propi trobador». Tuttavia, l’intervallo di quinta al v. 6 sul nome Richartz è trasmesso da tutti i testimoni, mentre quello di sesta o quarta al v. 7 tra es mortz e Ai Dieus è in GWη ed è trasposto da X dopo la cesura, sicché non si può asserire che Pollina abbia prediletto per le sue argomentazioni la versione del ms. G (tranne che al v. 1, ma si vedano le precisazioni di Pollina, «Word/Music...», p. 267, n. 16) e, anzi, il musicologo americano dà spazio a tutti i testimoni senza preferirne alcuno. Inoltre, è facile rovesciare l’argomento di Rossell, secondo il quale G presenta una maggiore coerenza tra testo e musica a causa dell’intervento del copista o di un rimaneggiamento in fase di trasmissione: può essere, infatti, altrettanto vero il converso e, in tal caso, sarebbero i codici francesi WXη ad essere intervenuti sulla melodia adattandola a gusti settentrionali o cronologicamente più tardi. A favore di tale dinamica depongono il ms. η e il v. 7 in X: il ms. francese η non fa elidere mai le vocali contigue ed è pertanto costretto a rimaneggiare la melodia per adeguarla al nuovo computo sillabico (Pollina, «Word/Music...», p. 271, nota 18; Chaillou-Amadieu, «L’édition...», §§ 29-31); al v. 7 il ms. X usa l’intervallo di sesta (do-la) tra quarta e quinta sillaba per segnare la cesura, anziché tra seconda e terza sillaba per sottolineare es mortz come in GW, e, dato che un intervallo di quarta (do-fa) compare anche in η nella stessa posizione di GW, è lecito supporre che sia stato il ms. X ad avanzarlo, eliminando il forte risalto delle parole es mortz ed attribuendo all’intervallo di sesta la funzione, che in origine non aveva, di segnare la cesura. I mss. settentrionali potrebbero essere, dunque, più interventisti (così come lo sono sicuramente anche a livello testuale: cfr. § Analisi dei manoscritti). Del resto, Rossell esprime una posizione contraddittoria anche in rapporto a Chascus hom deu conoisser et entendre (BdT 167.14): nel sostenere che melodia e testo non sono armonizzate l’una con l’altra nel planh, egli afferma che «és molt possible que la música d’aquesta composició no sigui de Gaucelm Faidit», ma l’unico testo a cui ci si potrebbe riferire come modello è Chascus hom, canzone di crociata comunque composta da Gaucelm. Di Gaucelm Faidit, peraltro, non conosciamo nessun sirventese, tranne Ab nou cor e ab novel so (BdT 167.3), trasmesso solo da IK e della cui ascrizione al trovatore di Uzerca è più che legittimo dubitare (per gli argomenti che non supportano tale attribuzione, cfr. Barachini, Il trovatore Elias de Barjols, Roma 2015, pp. 83-85); il trovatore pare aver composto solo canzoni (o, se vogliamo, melodie originali), limitandosi all’uso di melodie altrui solo in occasione di scambi di coblas o tenzoni.

Nota: Il planh è posteriore alla morte di Riccardo I Cuor di Leone, re d’Inghilterra, avvenuta il 6 aprile 1199; il 25 marzo 1199 Riccardo era stato ferito ad una spalla da una freccia scagliata dal castello di Chaslus nel Limosino (Châlus-Chabrol), che egli teneva sotto assedio dopo che il visconte Aimar V di Limoges, a lui ribelle, vi si era asserragliato.

[GB, lb]

BdT    Gaucelm Faidit

Apparato critico e note al testo    Datazione e circostanze storiche

English translation and notes

Canzoni sulle crociate